Maurizio Cattelan, le Parrain

10 JUILLET 2013 | MEDIAPART | PAR HUGO VITRANI

Maurizio Cattelan, une sorte de Parrain de l'art contemporain, a l'aura des grands bandits, ceux sur qui des gens font des films où le mal a son charme. Dégaine de dandy italien (grand, fin, long nez et yeux taquins) avec une centaine de casses légendaires à son actif (des œuvres qui ont changé la donne et parfois dépassé le million d'euros en salle de vente), on se demande sans cesse quand et comment sera le prochain.

Il avait annoncé sa retraite anticipée avec sa rétrospective au Guggenheim de NY en 2011 où il avait suspendu dans le vide plus de 120 pièces. Vue d'en haut, on pensait à un suicide. D'en bas : une élévation presque religieuse. En plaçant son œuvre entre la mort et la résurrection, l'artiste semblait répondre à la question qu'il posait en 2010 : Y a-t-il une vie avant la mort ? En 2013, Cattelan est bien vivant et continue de faire le buzz avec Kaputt, cinq chevaux décapités qui pendent aux murs de la Fondation Beyeler en Suisse et les photos de son fanzine, Toilet Paper, sur les vitres du Palais de Tokyo et dans la nouvelle campagne Kenzo.

Portrait robot. Italien né à Padoue en 1960 dans la pauvreté, Cattelan malmène son éducation catholique à coups de comportements dadaïstes et se fait virer d'un job d'été pour avoir peint des moustaches sur un portrait-souvenir de saint Antoine. “Duchampien” et déscolarisé dès l'âge de 13 ans, il explique dans un entretien avec Catherine Grenier : « L'école a eu sur moi un effet négatif, ça a été l'apprentissage de l'échec. » À 17 ans, il s'emploie à l'hôpital en tant qu'infirmier quatre années durant, expérience qui se termine par un long passage à la morgue. « L'art m'a sauvé et m'a donné une dignité que je n'avais pas acquise avant cela. »

Dans sa fausse-vraie Autobiographie non autorisée, l'auteur raconte comment Cattelan et sa bande essayaient de devenir célèbres avec des activités pas très légales. « Notre obsession n'était pas l'argent mais le moyen de sortir de l'anonymat, faire quelque chose qui nous aurait arrachés à cette vie monotone. Faire la Une de tous les journaux était notre objectif. (…) Pour une raison ou pour une autre, cependant, nous ne parvenions jamais à apparaître dans la presse locale. On cassait les pieds, mais pas suffisamment. En ce temps-là, les autonomes nous cassaient la baraque, car eux, d'une manière ou d'une autre, ils parvenaient à paraître en première page. Nos ambitions furent définitivement brisées quand il y eut le coup de filet du 7 avril 1979. Si vous n'abattiez pas quelqu'un vous pouviez toujours courir pour faire la une des journaux. » Alors Cattelan devenu artiste a commencé par les pages intérieures de La Repubblica en se payant un espace publicitaire en pleine campagne politique de 1989 pour inciter les gens à ne pas aller voter, au milieu des communiqués des partis politiques qui s'affrontaient (« Votre vote est précieux, gardez-le »).

As de la fuite, Cattelan a beaucoup travaillé sur l'absence, l'échappée, sa peur de la feuille blanche et du milieu de l'art. En 1989, il ferme la galerie Neon (Bologne), laissant un simple écriteau sur la porte : « Je reviens de suite » en guise d'œuvre. En 1991, il présente dans l'exposition de groupe Briefing à Milan un procès-verbal surréaliste d'une plainte vraiment déposée pour « vol d'œuvre invisible ». Une autre fois, ce sera un arrêt maladie ou encore la mise en scène de son évasion du Castello di Rivara (Turin) avec des draps noués à une fenêtre du centre d'art.

Les mêmes années, MC cible les tensions sociales et raciales en constituant – dans le pays du dribble, des vendeurs à la sauvette et du parti politique la Ligue du Nord – une équipe de footballeurs clandestins d'origine africaine, sponsorisée d'un t-shirt « Rauss » (« dégage », utilisé par les Allemands contre les Juifs durant la Seconde Guerre mondiale). « En réalité, je ne dirais pas que mes premières œuvres étaient politiques, mais plutôt qu'elles faisaient référence à la société, au mode de vie, à des attitudes, elles incarnaient toujours une prise de position personnelle sur un sujet particulier. Et puis, mon travail a pris un chemin plus abstrait. » Sans oublier de s'intéresser aux Brigades rouges ou de révéler l'invisible sort des sans-abri.

Cattelan digère et recrache des années d'histoire de l'art, de religion, de politique, de littérature et de cultures populaires. Il n'hésite pas à moquer les lacérations de Lucio Fontana, passer à la machine à laver les idées de l'intouchable Joseph Beuys, et avoue une fascination pour le travail de l'auteur de Maus : Art Spiegelman. Alors son cheval suspendu et jambes allongées, taxidermisé, rend hommage à Trotsky (1996), tandis qu'un écureuil au bout du rouleau se suicide dans sa cuisine (Bidibidobidiboo, 1996), qu'un bébé éléphant porte une cape Ku Klux Klan (Not Afraid of Love, 2000) et qu'un cheval est crucifié à terre, INRI dans le flanc (2009).

La recette Cattelan ? Chaque œuvre conjugue l'humour et le tragique, la vie et la mort, l'espoir et la chute, et fonctionne comme une image forte, sans besoin de commentaire. « Une situation comique peut dégénérer. » Et vice versa. Après les attentats du 11 septembre 2001, il renverse la police sens dessus dessous (Frank and Jamie, 2002), il noie Pinocchio (Daddy, Daddy, 2008), pend des enfants en cire sur une place publique (2004), interpelle la vulnérabilité du pouvoir avec son fameux pape JP2 en résine, à terre, jambes cassées par une météorite venue du ciel. Cette dernière – La Nona Ora, 1999 – a imposé Cattelan comme une star populaire et polémique. Un statut qu'il confirme avec Him en 2001, sculpture résine de Hitler priant comme un enfant. Le Bien et l'ultra Mal, l'impensable rédemption, la terreur, l'anxiété, le fascisme : un bunga bunga de sentiments inquiétants copyright Cattelan.

La bourse ou la vie
Cattelan n'a pas exposé en galerie depuis plus de dix ans. Pourtant au top du marché au côté des Koons, Hirst & Co., il s'est radicalement distingué par son œuvre et sa méthode de travail toute en lenteur, sans avoir monté d'atelier où les armées d'assistants travaillent à la chaîne. Et quand ses œuvres passent en vente aux enchères et alimentent la spéculation générale, ça l'agace.

« Je n'ai jamais compris le glamour des prix records, si ce n'est en les comparant aux stars de la Bourse. Mais on a vu comment ça vient de finir. Le système est malade et nous célébrons la maladie depuis longtemps. Nous réalisons qu'il y avait quelque chose de faux, que les cotes ont atteint des sommets mais que ni vous ni moi, ni la majorité des gens n'en ont tiré de bénéfices », dégaine-t-il dans Libération en 2009.

Alors Maurizio Cattelan a repris son costume d'anar de l'art et a fait une œuvre in situ à Milan : une monumentale sculpture blanche d'une main en l'air, doigts cassés. Un salut fasciste devenu doigt d'honneur, en face de la Bourse. Quid de la politique italienne et les années Berlusconi ? « Quand on voit la situation en Italie, on se dit que ce n'est pas pour rien si nous avons créé la commedia dell'arte. Berlusconi et sa clique sont des clowns absolus. »

Méfiant à l'égard des marchands qui commençaient à rôder autour de lui, Cattelan a bizuté ses galeristes : déguisements de lions prédateurs pour les boss de la galerie Raucci/Santamaria, Massimo de Carlo est scotché au mur de sa galerie lors d'un vernissage, crucifixion qui s'est terminée à l'hôpital pour arrêt cardiaque (dixit la légende). Quant à Perrotin, Cattelan le déguise en lapin-bite rose XXL pendant toute une exposition à Paris en 1995.

Les journalistes et les critiques d'art regardent-ils les œuvres avec leurs oreilles et les sous-titres explicatifs sur les cartels ? Cattelan piège un journaliste du New York Times en envoyant un ami répondre à une de ses interviews. Les galeries de Chelsea sont-elles toujours plus grandes et plus belles ? MC en ouvre une de 2 mètres carrés, The Wrong Gallery, avec Massimiliano Gioni et Ali Subotnick. Picasso a dit que les vrais génies ne copient pas mais volent ? Cattelan présente chez Perrotin une copie exacte de l'exposition d'une galerie voisine.

Les années 1990 sont marquées par l'émergence des Biennales d'art contemporain qu'on n'ose même plus essayer de chiffrer ? Cattelan réplique en organisant sa 6e Biennale des Caraïbes, invitant dix artistes reconnus à passer une semaine sur une île. Aucune création mais tous les éléments d'une biennale sont réunis : affiche, publicité, bureau de presse. Résultat : des photos de vacances.

La biennale de Venise est-elle the place to be pour le gotha du monde de l'art ? La première fois qu'il a été invité, Cattelan a sous-loué son espace à un parfumeur pour qu'il y installe une publicité, devenant le premier artiste à être rémunéré pour sa participation. Une dizaine d'années plus tard, il prend en otage les V.I.P du vernissage professionnel pour les déplacer en un coup de jet privé dans une décharge de Palerme qui n'avait d'hollywoodienne que le logo : Cattelan s'intéresse au pouvoir du déplacement. Et s'il a pu se déplacer de l'Italie à NYC en 1993, c'est après avoir créé une Fondation Oblomov qui devait remettre un prix de 10 000 $ à un jeune artiste qui s'engagerait à ne plus créer pendant un an. Cattelan utilisera in fine la somme pour financer son départ, après avoir fait installer une stèle en remerciement aux généreux donateurs bernés.

Divertir tout en appuyant là où ça fait mal : Cattelan installe en 1998 un homme sandwich avec la tête de Picasso pour prendre des photos avec les touristes au pied du MoMA. « Il s'en faut de peu aujourd'hui pour que les grandes institutions, comme le MoMA, la Tate ou Beaubourg deviennent des parcs d'attractions. »

Faux retraité de l'art, Cattelan poursuit ses expériences avec Toilet Paper (PQ en VF), son fanzine lancé en 2010 avec le photographe de mode Pierpaolo Ferrari. Dans un format accessible à tous et sans texte, ils publient à chaque numéro une quinzaine d'images ultra travaillées, résultat d'une rencontre entre l'art, la mode, la publicité, le cinéma. Des images intemporelles, icônes surréalistes, où se croisent la mort, la violence, le sang, le sexe, la religion, l'innocence souillée, l'explosion de couleurs (Pour accéder à notre portfolio, cliquez ici).

Ces photos s'émancipent depuis peu de leur format d'origine pour s'introduire dans l'espace public : on a pu voir des doigts découpés sur un billboard de la Highline de NY, des assiettes, des habits toujours en rupture de stock à peine mis en ligne sur internet, un livre aux éditions Damiani, une invasion sur les vitres du Palais de Tokyo ou la nouvelle campagne de pub Kenzo… Le virus Cattelan n'a toujours pas de vaccin et continue son œuvre.

Hugo Vitrani. Une exposition à la Fondation Beyeler, le fanzine Toilet Paper et sa déclinaison au Palais de Tokyo : ça fait beaucoup d'activités pour un retraité de l'art, non ? Ou en êtes-vous dans votre fuite, depuis le Guggenheim ?

Maurizio Cattelan. C'est une échappée de cycliste, je ne suis pas en train de fuir, je ne fais que courir vers la fin d'une autre étape…, même si j'ai changé de type de terrain et de bicyclette, c'est toujours moi qui pédale ! La vérité, c'est que je n'ai jamais réussi à partir en vacances, alors tu parles si je réussis à être à la retraite sans rien faire : avant, pendant les vacances, je pensais aux projets collatéraux comme Permanent Food, Toilet Paper… Maintenant, je m'y consacre tous les jours, avec le soin qu'un retraité prodigue à son potager. La Fondation Beyeler c'est une autre histoire : comme pour l'exposition de Varsovie, les décisions sur les œuvres sont du ressort de L'Archivio (structure qui gère les archives de l'artiste – ndlr) , elles sont indépendantes de ma volonté.

HV. Vous êtes souvent intervenu dans l'espace public avec des sculptures in situ. Avec les vitres du Palais de Tokyo, vous êtes à la fois dedans et dehors. Sur les premières vitres, le logo Toilet Paper est d'ailleurs imprimé en direction de l'extérieur. Pourquoi est-ce important de ne pas se laisser enfermer dans une institution et de s'adresser à tous ?

MC.
Je crois qu'aucun artiste ne devrait jamais penser à qui il s'adresse : au moment où un travail est présenté à travers les médias, il devient patrimoine public et on en perd inévitablement le contrôle. Cela arrive qu'on soit dans ou à l'extérieur de l'institution : moi, j'ai toujours préféré perdre le contrôle tout de suite, c'est beaucoup plus simple que de devoir accepter, a posteriori, de l'avoir perdu.
L'intervention au Palais de Tokyo se situe à la frontière de plusieurs points de vue : les images de Toilet Paper ne sont ni de l'art ni de la publicité, de même que les vitres du Palais de Tokyo ne sont ni institution ni espace extérieur. Nous préférons nous adresser au nombre de personnes le plus vaste possible, sans choix, laissant libre cours à l'interprétation des images… En somme, on aime danser sur la frontière.

HV. Dans les images créées pour Toilet Paper, mais aussi dans vos précédentes œuvres, vous mariez l'ironie, l'humour et le tragique. Est-ce le meilleur ménage à trois possible pour un bon Maurizio Cattelan ?

MC. Et n'oublions pas la mort ! Blague à part, je pense que l'humour est composé d'ironie et de tragédie, comme les deux faces d'une même médaille. Dans les deux cas, le rire est un cheval de Troie pour entrer directement en contact avec l'inconscient, frapper l'imagination et déclencher des réactions viscérales. Si l'humour de certaines œuvres était suffisant pour faire sortir la rage, la stupeur et les peurs de chacun de nous, les psychanalystes seraient en disgrâce… Dommage que cela ne suffise pas !

HV. Vous avez déclaré dans un entretien que l'on voit les œuvres à travers leur représentation, donc que finalement l'œuvre in situ n'est plus ce qui compte. Quel est aujourd'hui le pouvoir de l'image et des icônes sur la mémoire?

MC. Je crois que le but de chacun d'entre nous est de tenter de survivre à notre mort, au moins dans le souvenir. Les images ont ce pouvoir : si elles fonctionnent, elles peuvent durer même pendant des siècles. Je ne prétends pour mes œuvres rien de tel, mais c'est cette possibilité de permanence qui m'intéresse : qu'il s'agisse d'une paire de secondes ou de l'éternité peu importe, ce qui compte c'est “d'impressionner” l'esprit de quelqu'un d'autre. Cela équivaut en quelque sorte à le posséder, ne serait-ce qu'un seul instant.

HV. Pourquoi avoir créé Toilet Paper en 2010, dans les années numériques ? La formule du fanzine Permanent Food fondé avec Gonzales-Foerster n'était plus la bonne ?

MC. On est passé de la récupération dans la presse d'images hors contexte à la recréation d'images extrêmement travaillées. Avec la naissance d'Internet ont disparu les présupposés sur lesquels travaillait Permanent Food : un recueil d'images pré-existantes, re-proposées en dehors de leur contexte originel. Déjà, à la moitié des années 2000, ce principe s'est dilué avec les blogs : les images sont “rebloggées” des centaines de fois, jusqu'à ne plus réussir à remonter à l'origine. À ce stade, reproposer le même processus sur papier n'avait plus de sens. Toilet Paper a été l'évolution naturelle de ce processus. On pourrait dire que si Permanent Food était fondé sur le fonctionnement du ready-made dadaïste, Toilet Paper est fondé sur le pastiche citationniste.

HV. Des images sans texte? Est-ce une réponse au milieu de l'art qui envisage souvent l'art à travers les réseaux et les explications qui figent la lecture des œuvres?

MC. Je crois que le commentaire est légitime, mais je ne pense pas que ce soit à moi de le réaliser. J'admets que je ne saurais m'exprimer avec les paroles, j'ai déjà du mal à le faire chaque jour avec les images ! Ce sont deux langages différents, simplement, mais je suis convaincu que regarder le commentaire avant l'œuvre est l'indice de quelque chose qui ne fonctionne pas.

HV. Un certain Lucio a été très important pour vous épauler dans vos débuts dans l'art. Aujourd'hui encore, vous travaillez en binôme. Pierpaolo Ferrari vient de la photographie de mode et de la publicité. Vous vous êtes rencontrés sur un shooting pour W magazine. Vous venez de l'école de la rue, puis du design et de l'art. À quel point votre création actuelle en commun est-elle déterminée par ces diverses expériences que vous unissez ?

MC. J'ai toujours travaillé en équipe, je ne me suis jamais fait d'illusion sur le fait de pouvoir créer quelque chose sans un dialogue permanent avec les personnes en qui j'ai confiance et que j'estime. J'ai toujours trouvé plus facile de trouver des idées dans la tête des autres et probablement la chose est réciproque.

HV. Les coulisses de Toilet Paper : vous qui n'avez jamais eu d'atelier et qui travaillez beaucoup au téléphone, comment travaillez-vous avec Pierpaolo Ferrari ?

MC. Notre studio est l'écran “splitté” de Skype ! J'ai désappris même l'usage du téléphone, quand je travaille je passe mes journées devant l'écran en compagnie de Pierpaolo pour préparer le shooting, on a besoin de réunion avec personne, si ce n'est avec le producteur qui doit organiser les castings. Le véritable cirque Toilet Paper est mis sur pied à Milan seulement trois fois par an, quand nous prenons réellement les images… La postproduction en revanche n'est pas aussi longue qu'on pourrait l'imaginer, la plupart de nos photos, aussi folles soient-elles, sont faites réellement !

HV. Pourquoi ce besoin de couper des têtes, des doigts, des plantes, des ailes, des ongles ?

MC. Pourquoi remplir une bouche de saucisses ? Ce sont des références à une quotidienneté partagée par tout le monde (qui ne se coupe pas les ongles, ou les cheveux ?)… Nous voudrions que la sensation la plus répandue devant une image Toilet Paper soit un sentiment à la fois de familiarité et de dégoût, c'est pour cela que nous portons des situations en apparence normales à leurs extrêmes conséquences.

HV. L'ADN d'une image Toilet Paper : des images sans âge, sans date ? Peut-on aussi parler de la teinte des couleurs si particulières, comme d'un neuf déjà ancien?

MC. Nous cherchons à battre le record en permanence dans la mémoire de chacun. Pour le faire nous nous efforçons de renouveler continuellement le style Toilet Paper, tout en maintenant son caractère reconnaissable : nous pouvons baptiser immédiatement ce que nous voyons dans la réalité comme potentielle image de Toilet Paper, mais c'est seulement quand on la prend en photo qu'elle le devient vraiment.

HV. Les images de Toilet Paper sont marquées par la sexualité, longtemps absente de vos œuvres (mis à part Errotin le vrai lapin, 1995). Pourquoi ?

MC. Il faudrait le demander à mon psychanalyste, si seulement j'en avais un ! Peut-être n'en ai-je jamais eu besoin parce que mon travail était déjà une thérapie…, et maintenant que la thérapie est terminée, il est plus facile d'exprimer un côté plus pervers !

HV. Guy Debord disait qu'il « ne s'agit pas de faire du cinéma politique, mais de faire du cinéma politiquement ». Vos premières œuvres évoquaient directement des tensions politiques et sociales. En réponse aux attentats du 11 septembre 2011, vous avez mis sens dessus dessous l'autorité en représentant des policiers sculptés à l'envers. En cette époque de crise et de soulèvements populaires, êtes-vous un artiste engagé ?

MC.
Je ne me suis jamais posé la question en ces termes parce que je n'ai jamais été intéressé à me définir a priori, ou à prendre des engagements que je ne pouvais pas tenir. Ce que j'ai fait est simplement de rechercher des images qui, au milieu de la montagne d'informations inutiles dont nous sommes submergés chaque jour, susciteraient une réaction viscérale. En revenant à la question de l'humour, je crois qu'il pourrait être un excellent moyen pour faire remonter à la surface la rage, privée de la violence.

HV. À la fondation Beyeler, on retrouve votre œuvre Untitled, 2007, mais démultipliée (cinq chevaux taxidermisés et décapités). Dans un entretien avec Catherine Grenier, vous déclariez : « Le seul impératif de nouveauté que j'aie en tête quand je commence un projet est de ne pas répéter le précédent. Parfois je crains d'avoir développé une sorte de style, que je dois m'efforcer de fuir en combattant l'influence de mon propre travail. La répétition est une forme de mort prématurée. » Comme vous êtes bel et bien en vie, en quoi cette nouvelle œuvre Kaputt n'est pas qu'une déclinaison de la précédente ? Dit autrement, d'où viennent ces quatre nouveaux chevaux ?

MC. Des maisons des collectionneurs qui ont acheté ces œuvres après 2007 ! Il n'y a aucune nouveauté, aucune nouvelle production : L'Archivio et les curateurs de la Fondation Beyeler ont été capables de concevoir une exposition avec un seul travail, sans production de nouveaux travaux, simplement en exposant le cheval dans toutes ses éditions (3+2 épreuves d'artistes). Au-delà de l'image créée dans la pièce, l'installation pose aussi la question de l'unicité et de la production des œuvres dans un contexte économique comme celui que nous sommes en train de vivre.

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Entretien avec Maurizio Cattelan en italien :

Fondazione Beyeler, TOILETPAPER, Palais de Tokyo: molte attività per un pensionato dell'arte! A che punto Lei è della sua fuga dopo il Guggenheim?

È una fuga da ciclista, non sto scappando, sto solo correndo verso la fine di un’altra tappa…pur avendo cambiato tipo di terreno e bicicletta, sono sempre io a pedalare! La verità è che non sono mai riuscito ad andare in vacanza, figuriamoci se riesco a stare in pensione senza far niente: prima durante le vacanze pensavo ai progetti collaterali come Permanent Food, TOILETPAPER,… adesso mi ci dedico ogni giorno, con la cura che un pensionato ha per l’orto. La Beyeler invece è un’altra storia: come per la mostra a Varsavia le decisioni sulle opere sono lasciate all’Archivio, sono indipendenti dalla mia volontà.

Lei è intervenuto spesso nello spazio pubblico con delle sculture in situ. Con le finestre del Palais de Tokio, Lei si trova alla volta dentro e fuori. Sui primi vetri, il logo TOILETPAPER è impresso in direzione dell' esterno. Perché è importante di non lasciarsi rinchiudere in una istituzione e di rivolgersi a tutti?

Credo che nessun artista dovrebbe mai pensare a chi si sta rivolgendo: nel momento in cui un lavoro viene presentato attraverso i media diventa di patrimonio pubblico e se ne perde inevitabilmente il controllo. Questo accade sia dentro sia fuori dall’istituzione: io ho sempre preferito perdere il controllo da subito, è molto più semplice che dover accettare a posteriori di averlo perso. L’intervento al Palais è al confine in molti i sensi: le immagini di TOILETPAPER non sono nè arte, né pubblicità, così come le vetrate del PDT non sono né istituzione né spazio esterno. Preferiamo rivolgerci al numero di persone più ampio possibile, senza scelta, lasciando libera l’interpretazione delle immagini.. insomma, ci piace danzare sulla frontiera.

Nelle immagini create per TOILETPAPER ma anche nei suoi precedenti lavori, Lei congiunge l'ironia, l'umorismo e il tragico? È questa la migliore coppia a tre possibile per un buon Maurizio Cattelan?

E non dimentichiamoci la morte! Battute a parte, penso che l’umorismo includa in sé ironia e tragedia, come se fossero due facce della stessa medaglia. In entrambi i casi la risata è un cavallo di Troia per entrare direttamente in contatto con l’inconscio, colpire l’immaginario e innescare reazioni viscerali. Se l’umorismo di certe opere fosse sufficiente a tirare fuori rabbia, stupore e paure di ognuno, gli psicanalisti sarebbero in disgrazia… peccato non basti!

Ha dichiarato in una intervista che si vedono le opere attraverso la loro rappresentazione, che alla fine l'opera in situ non è più la cosa importante. Quale sarebbe oggi il potere dell'immagine e delle icone sulla memoria e perché è interessante per Lei impadronirsene artisticamente?

Credo che lo scopo di ognuno di noi sia tentare di sopravvivere alla nostra morte, almeno nel ricordo. Le immagini hanno questo potere: se funzionano, possono durare anche per secoli. Io non pretendo tanto, ma è quella possibilità di permanenza che mi interessa: che si tratti di un paio di secondi o dell’eternità poco importa, quello che conta è “impressionare” la mente di qualcun altro. In qualche modo equivale a possederla, anche se solo per un attimo.

Perché quando fu creato TOILET PAPER nel 2010 - anni numerici- la formula del FANZINE PERMANENT FOOD fondata con Gonzales-Foerster non era più la formula giusta?

Si è passati dal ricupero nella stampa d'immagini fuori contesto alla ricreazione di immagini lavoratissime.
Con la nascita di internet sono venuti a mancare i presupposti su cui lavorava Permanent Food: una raccolta di immagini pre–esistenti, riproposte fuori dal loro contesto originario. Già a metà degli anni 2000 questo principio è dilagato con i blog: le immagini vengono ri–bloggate centinaia di volte, fino a non riuscire più a risalire all’origine; a quel punto riproporre lo stesso processo su carta aveva perso di senso. Toiletpaper è stata la naturale evoluzione di quel processo. Si potrebbe dire che se Permanent Food si basava sul funzionamento del ready–made dadaista, Toiletpaper si basa sul pastiche citazionista.

Immagini senza commenti : l'arte può fare a meno del commento? È questa una risposta agli ambienti artistici che considerano spesso l'arte attraverso le reti e con delle spiegazioni che paralizzano la lettura delle opere?

Credo che il commento sia legittimo, ma non penso che stia a me realizzarlo. Ammetto che non saprei esprimermi con le parole, mi è già difficile farlo ogni giorno con le immagini! Sono due linguaggi diversi, semplicemente, ma sono convinto che guardare il commento prima dell’opera è l’indice di qualcosa che non funziona.

Sappiamo dell'importanza che ha avuto Lucio ai vostri inizi nel arte. Oggi ancora , lavorate in duetto. Pierpaolo viene dalla fotografia di moda e dalla pubblicità. Vi siete incontrati ad uno shooting per W magazine. Lei proviene della scuola della strada, poi del design e dal arte. In ché misura questo lavoro in comune è determinato da queste esperienze messe insieme?

Come dici, ho sempre lavorato in squadra, non mi sono mai illuso di poter dare vita a qualcosa senza un dialogo continuo con le persone si cui mi fido e che stimo. Ho sempre trovato più facile tirare fuori idee dai cappelli altrui, e probabilmente la cosa è reciproca!

Le quinte di TOILETPAPER: lei che non ha mai avuto un atelier e che lavora molto per telefono , come lavorate con Pierpaolo? Nello studio? Moltiplicando le riunioni, gli assistenti e le ore di post-production su ogni immagine?

Il nostro studio è la condivisione dello schermo di Skype! Ho disimparato a usare anche il telefono, quando lavoro passo le giornate davanti allo schermo insieme a Pierpaolo per preparare lo shooting, non abbiamo bisogno di riunioni con nessuno, se non con il producer che deve organizzare i casting. Il vero e proprio circo TOILETPAPER viene messo in piedi a Milano solo tre volte all’anno, quando davvero scattiamo le immagini… la postproduzione invece non è così lunga come si potrebbe immaginare, la maggior parte delle nostre foto, per quanto folli, sono fatte davvero!

Perché questo bisogno di tagliare teste, dita, piante, ali, unghie?

Perché riempire una bocca di wurstel? Sono tutti riferimenti a una quotidianità condivisa da tutti (chi non si taglia le unghie, o i capelli?)… Vorremmo che la sensazione più diffusa davanti a un’immagine TP fosse un senso di familiarità e disgusto allo stesso tempo, per questo portiamo situazioni apparentemente normali alle estreme conseguenze.

Il DNA di una immagine TOILETPAPER: immagini senza età, non datate? Possiamo parlare delle tinte così particolari, come un presente già vintage, un nuovo già anziano, ma sempre attuale?

Come ho detto, il nostro è un tentativo di battere il record di permanenza nella memoria di ognuno. Per farlo ci sforziamo di rinnovare continuamente il TP style, pur mantenendo una riconoscibilità: possiamo battezzare subito quello che vediamo nella realtà come potenziale immagine TP, ma solo quando la scattiamo lo diventa davvero.

Le immagini di TOILETPAPER sono marcate dal sesso ( con i suoi rapporti di dominazione, i suoi giochi, i suoi piaceri, le sue impotenze) assente dei suoi lavori precedenti ( a parte ERROTIN il vero coniglio, 1995). Perché?

Questo bisognerebbe chiederlo al mio psicanalista, se solo ne avessi uno! Forse non ne ho mai avuto bisogno perché il mio lavoro era già una terapia… e adesso che la terapia è finita ed è più facile esprimere un lato più perverso!

Guy Debord diceva "non si tratta di fare cinema politico, ma di fare cinema politicamente". Le sue prime opere evocavano direttamente le tensioni politiche e sociali. Lei si considera un artista impegnato in questo periodo di crisi che colpisce tanti paesi?

Non mi sono mai posto la questione in questi termini perchè non mi ha mai interessato definirmi a priori, o prendere impegni che non potevo mantenere. Quello che ho fatto è semplicemente ricercare immagini che, in mezzo alla montagna di informazioni inutili da cui siamo sommersi ogni giorno, suscitassero una reazione di pancia. Tornando alla questione dell’umorismo, credo che possa essere un ottimo modo per portare in superficie la rabbia, privata della violenza.

Alla Fondazione Beyeler, ritroviamo la sua opera Untitled , 2007, ma moltiplicata ( cinque cavalli tassidermistati e decapitati). Nel suo colloquio con Catherine Grenier, Lei ha dichiarato: "l'unico imperativo di novità che ho in testa quando comincio un progetto è di non ripetere il precedente? A volte temo di aver sviluppato una specie di stile, che devo sforzarmi di fuggire combattendo l'influenza del mio proprio lavoro. La ripetizione è una forma di morte prematura". Siccome Lei sembra molto vivace, come spiegare che questa nuova opera di 5 cavalli non è una ripetizione della precedente del 2007? Detto altrimenti , da dove vengono questi 4 nuovi cavalli ?

Dalle case dei collezionisti che le hanno comprate dopo il 2007! Non c’è nessuna novità, nessuna nuova produzione: l’Archivio e i curatori della Fondazione Beyeler sono stati capaci di ideare una mostra con un solo lavoro senza produrne di nuovi, semplicemente esponendo il cavallo in tutte le sue edizioni (3+2AP). Al di la dell'immagine creata nella stanza, l'installazione solleva anche la questione dell'unicità dell'opera e della loro produzione in un contesto economico particolare come quello che stiamo vivendo.